El futuro de la música no es musical

 
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Artículo publicado originalmente en Sonograma Magazine.

Hace 10 años Ivo Mesquita, comisario de la 28ª edición de la Bienal de São Paulo, anunció que ese año, una gran parte de salas de la Bienal iban a estar vacías, no se iba a exponer nada. Este gesto -para algunos radical, para otros dictatorial-, suponía una suerte de reinicio; de respuesta a la progresiva falta de conexión entre los abstractos discursos y propuestas de los comisarios y gestores culturales, con las dinámicas y direcciones del propio arte. 

De 2 bienales que existían cuando la Bienal de São Paulo se inauguró en 1951, a las casi 200 existentes en 2008, Mesquita propuso crear una bienal destinada a la reflexión; una bienal que sirviese para intentar aclarar cuál es el papel de la bienal -proveniente del concepto de salón francés del siglo XVIII-, en el siglo XXI, y que por otra parte, nos dirige a intentar aclarar cuál es la función del arte, de los artistas, y del público, en el contexto globalizado del siglo XXI. 

En la historia de la música se habla mucho de la aparición en el siglo XVIII del concepto de artista -independizado creativamente del mecenas-, pero poco se analiza la emancipación del público del artista. Hace unos meses encontré en Twitter un tuit del escritor y crítico musical Paul Griffiths, en el que se preguntaba: “¿cuál es la condición de una cultura que produce gran música para la cual no tiene uso?”.

La creación musical contemporánea ya no es demandada, ni requerida; reside en los extremos de un diseño social y cultural que responde a otras necesidades. La creación musical subsiste de manera parcial gracias a su inserción en el (cuestionable) sistema educativo musical; pero digo parcial porque: ¿qué ocurre cuando los y las compositoras, los creadores actuales, abandonan los centros educativos musicales? ¿Qué función deben asumir -independientemente de su supuesta necesidad creativa-, en el contexto social/cultural? ¿Qué demanda la sociedad actual, en definitiva, de los creadores actuales?

Quizás, podríamos revertir la cuestión y preguntarnos si realmente no hay demasiados creadores, fabricando (que no creando) material para ser consumido por un sistema, pero no por una sociedad. Existen demasiadas obras que escuchar, demasiados textos que leer (empezando por este mismo), demasiadas imágenes que ver. Todo ello nos dirige inevitablemente a la violencia del estímulo; una marea constante de información y material -confusa y saturada a partes iguales-, en la que todo tiene cabida y nada se desecha. En este sentido, el sociólogo y filósofo francés Jean Baudrillard afirma que la hipervisibilidad constante de artefactos artísticos en nuestra sociedad, es una manera de exterminar la mirada: 


Mi punto de vista es antropológico, y en este sentido el arte ya no parece cumplir ninguna función vital; lo afecta el mismo destino de extinción de valores, la misma pérdida de transcendencia.1

 

Estas declaraciones definen perfectamente la situación de colapso actual, si no fuera porque fueron hechas hace 22 años, concretamente en una entrevista que Le Monde  realizó a Baudrillard en 1996.

La situación, como demuestra la vigencia de estas declaraciones, no ha mejorado, sino todo lo contrario. En la actualidad, gracias y pese a la tecnología, todo el mundo puede subir sus vídeos a internet, sus imágenes, sus creaciones musicales, sus textos… El concepto social y artístico de lo que antes se entendía por creador/a se ha visto transformado radicalmente en los últimos 20 años. Qué sentido tiene, me pregunto, seguir componiendo música, grabando discos, haciendo conciertos… en la época de la saturación digital. La realidad musical ha sido transformada radicalmente, y por ello tenemos que cuestionarnos qué futuro nos espera.  

HACIA EL LÍMITE 

El futuro de la música no es musical. ¿A qué me refiero cuándo utilizo el término futuro? El futuro, cada vez es más predecible y previsible al encontrarse sistemáticamente estructurado y organizado bajo las premisas impuestas en cada contexto sociocultural. El futuro está supeditado por el presente, o mejor dicho, desde esa realidad contaminada -por el pasado y el futuro-, que llamamos presente; pero de acuerdo con Derrida, existe otro “futuro”, el real, que el filósofo franco-argelino lo define como l’avenir: aquello que llega sin esperarse, de manera imprevisible; aquello, de lo que todavía no somos capaces de predecir su llegada. 

Esta derivación de futuros sugiere que nuestro sistema social, se desarrolla en base a una conciencia servicial a una organización temporal (el futuro) desprovista de sus cualidades definitorias, y dando como resultado dos marcos temporales: el futuro y lo futuro, que articulan nuestras sociedades.

Si atendemos a esta diferenciación de futuribles -con especial atención a la finalidad de cada uno de ellos-, nos daremos cuenta que la mayoría de oyentes (en el campo de la música), de acuerdo con la sociedad actual, rigen sus gustos estéticos a el futuro (organizado), como repetidor de prácticas presentes; mientras que el creador tiene que aspirar a destinarse hacia lo futuro (l’avenir), lo que no se conoce. Este choque de existencias futuras es una de las problemáticas más importantes entre el público y la creación actual, en especial, en la música de nueva creación. 


En este punto, es necesario volver a la pregunta que Paul Griffiths lanzaba en su cuenta de Twitter: “¿cuál es la condición de una cultura que produce gran música para la cual no tiene uso?”; esta pregunta nos obliga a cuestionarnos de qué forma el arte, o en el caso de este texto, la creación musical contemporánea, es capaz de influir/interferir (de alguna manera) en la sociedad actual. 

El filósofo y crítico de arte Boris Groys analiza en su texto La Verdad del Arte2, los diferentes tipos en los que el arte es capaz de influir en el mundo en el que vivimos, y que resumo a continuación: 

1. El arte puede cautivar la imaginación y cambiar la conciencia de la gente: si la gente cambia, cambiará el mundo.

2. Arte como propaganda: para ser usado como propaganda, tiene que gustar al público.

3. Cambiar el mundo del arte, no produciendo mensajes, sino produciendo objetos.

4. Aspirar a un arte entendido como tecnología y no como ideología: crear nuevos ambientes que cambien a la gente a través de su inserción en ellos (Bauhaus). 

Los dos primeros puntos, pero de forma más radical en el primero de ellos por su carácter comunicativo, requiere de un parámetro ineludible para el correcto fin de su función: el receptor de esa realidad artística debe compartir el lenguaje del creador, de otra forma será imposible desarrollar una comunicación viable. En el punto tres se comparte el lenguaje; y en el cuarto -inspirado en las vanguardias del siglo XX como la Bauhaus, el constructivismo ruso o De Stijl-, el cambio viene por medio de la transformación del entorno del público, en una suerte de pensamiento más artístico-tecnológico, o como explica Groys:

Si a uno se le compele a vivir en un nuevo circundante visual, uno empieza a recordar su propia sensibilidad y a aprender a disfrutar de ello […] como fue el caso de la Torre Eiffel, por ejemplo.

Llegados a este punto, y tras analizar las posibles vías del arte como elemento transformador de la sociedad, debemos cuestionarnos si el arte tiene derecho a hacer eso mismo, o dicho de otra forma, si el arte es capaz de ser un medio de verdad para liderar, supuestamente, las transformaciones individuales y sociales. 

Si el arte o la música es ciertamente un medio de verdad, entonces su validez no se basa en una mera cuestión de gustos -y aquí entramos en el difícil terreno de decir qué es y qué no es arte o música, hecho que excede el cometido de este texto-, aún así, si el arte no fuera verdad y se tratara únicamente de una cuestión de gustos, el público, el oyente, se volvería más importante que el propio creador; derivando en la paradoja existente con la realidad musical actual: el público demanda, los gestores articulan y el creador asiente. 

ACTUALIZACIÓN

Vivimos -siguiendo con la terminología de Baudrillard-, en el simulacro continuo, y el arte no es ajeno a ello. La creación contemporánea se desarrolla en torno a una suerte de espíritu propagandístico; se juega a saltarse las reglas siguiendo las propias normas, como ha ocurrido recientemente con la obra autodestruida de Banksy. 

El ámbito creativo musical se encuentra en un momento de comodidad perversa en el que, al igual que la situación parvularizante de la sociedad, muchas de las creaciones musicales actuales no son más que reciclajes, fetiches sonoros; el eco sordo de una actitud radicalmente conservadora.

Sinceramente, no creo que los y las compositoras, que los creadores actuales de cualquier disciplina deban cuestionarse antes de crear una obra si con ella quieren transmitir verdad, o si aspiran a cambiar el mundo a través de ella. A lo que creo que tienen (¡tenemos!) que aspirar es a la subversión; a enfrentarnos con el estado de las cosas, es decir, con el statu quo, ya que en el campo de la música, el término “musical” ha perdido toda su significación. 

Existen concursos televisivos musicales, hilos musicales que nos acompañan continuamente, apps musicales, hay cientos y cientos de colectivos, haciendo cosas totalmente opuestas y de los más variados niveles, que se autodenominan musicales. Obviamente, esto no es una cuestión que afecte exclusivamente al adjetivo “musical”; desde el nacimiento de una lengua, ese lenguaje se va transformando, evolucionando, erosionando -como diría Ortega y Gasset-, pero desde hace unos años, se esta produciendo una degradación del lenguaje, en el sentido de la desconfiguración de significados, por ello, los agentes que habitaban ese significado perdido, deben ser conscientes de que son ellos/as, y no otros, los que deben actualizar su significación. 

Con este panorama en el que el ámbito musical sufre una decadencia paulatina,  acentuada y acelerada por la realidad tecnológica, los diferentes actores que intervenimos en la práctica de la música tenemos que cuestionarnos hacia dónde nos dirigimos, y entender que el futuro de la música, no puede ser musical; debe aspirar a actualizarse, a ser otra cosa que ese futuro heredado (organizado) por el pasado. Cuando todo tiende a simplificarse, desde el arte debe aspirarse a la complejidad, porque si pensamos que esta desconfiguración del lenguaje es arbitraria y surge de forma natural por la propia evolución de las sociedades, creo que nos encontramos en un gran error, ya que en este caso, viene de la desarticulación (consciente) y la falta de interés en el ámbito artístico y cultural. 

Los contextos activan o desactivan a sus habitantes -la arquitectura es muy consciente de ello-, de la misma forma que una obra puede contener respuestas o interrogantes; pero si lo único que hace el contexto es desactivar los significados, y el arte se desactiva creando objetos fetiche reciclados, entonces ya no habrá futuro; habrá un presente extendido persistente en la negación de la (necesaria) realidad creativa, la ancestral, la que llega hablando un lenguaje extraño; aquella que no se la espera, pero que tras su llegada, nada vuelve a ser igual. 

1 Baudrillard, Jean. El complot del arte. Ed. Amorrortu (Buenos Aires). Pág. 100.

2 Groys, Boris. The Truth of Art. e-flux, Journal 71, marzo 2016. 


Hacia un exilio figurado

 
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Artículo publicado originalmente en Sonograma magazine. 

 

1

En el arte existe una ansiedad manifiesta proyectada en cada objeto, en cada acto o idea. Una ansiedad enmarcada -en el mejor de los casos, por una huida y una búsqueda. Una huida de donde se viene (de donde nunca se fue); que a su vez se convierte en una búsqueda; quizás de una/otra verdad (¿acaso importa?), que fundamente, la mentira de ser verdad -como diría Adorno1; o simplemente que se convierta en el combustible para seguir huyendo; ya que en la huida siempre hay una pérdida, y por tanto una transformación, una evolución. 

¿Cuántas veces hemos oído que el camino se hace al andar? La idea del camino, de la vía, como una suerte de metáfora de las estéticas creativas existentes (actuales y pasadas). Los caminos son bidireccionales (a veces incluso unidireccionales), se crean para trazar una línea segura por la que atravesar cierto paraje, para volver sobre él, para repetirlo. El camino, dota al caminante de seguridad (“otros ya han estado aquí”), por ello, toda esa seguridad que se desprende nos obliga a cuestionarnos: ¿realmente un creador necesita de caminos?

Nadie (o casi nadie) parte de la originalidad absoluta en el sentido literal de la palabra. Todos estamos influenciados (acechados) por el pasado; a veces como figura histórica, otras envuelto en ese término multiusos que es la tradición, y otras, como única fuerza generadora del entorno (camino) sobre el que sustentar las prácticas futuras. ¿No es esto, al fin y al cabo, un juego de fantasmagorías entre el hecho (acontecido) y la incógnita (del acontecer)? 

Esta cuestión interpela, de igual manera, al que crea, como al que recrea. En uno de sus ensayos, Morton Feldman aseguraba que para que el arte triunfe, su creador debe fracasar2. Quizás ese fracaso representa el exilio del creador en un intento -quién sabe si fructífero, por escapar de la cartografía existente, de ese gran mapa de influencias que es la historia.

La historia del arte es un gran mapa, un enorme laberinto de impulsores e impulsados (¿realmente no somos/estamos todos impulsados?), como muestra el gráfico que Alfred H. Bart hizo en 1936 para explicar la evolución (el mapa) del arte moderno:

Portada del libro "Cubism and Abstract Art" (1936) de Alfred H. Barr

Portada del libro "Cubism and Abstract Art" (1936) de Alfred H. Barr

2

Pero vayamos un poco más allá. ¿Quién crea los caminos? ¿Quién los dota de su singularidad como vías a seguir? El primer caminante nunca es el que hace el camino; el camino -y por tanto su condición como tal, lo hacen los que vienen detrás, a veces, sin que el primero sepa o sea consciente de que está atravesando, siendo el impulsor, de una nueva vía. ¿Acaso Cézanne fue consciente de la influencia que su nueva forma de representar -de mirar, iba a tener en los artistas posteriores? Si analizamos su biografía sabremos lo aislado que vivió, no sólo en términos físicos, sino también estéticos (exilio); los insultos y desprecios que sufrió su obra hasta casi el final de su vida, no hicieron que abandonase su particular mirada. Se vio obligado, por tanto, a abandonar el camino que su entorno consideraba correcto, y con esta ruptura y en su exilio estético, Cézanne asentó las bases -como muestra el gráfico de Barr, para el desarrollo y evolución del arte moderno. 

“El creador debe fracasar”. Cézanne (para algunos de sus contemporáneos) fracasó, erró en su (supuesta) obligación de seguir el camino preestablecido; y en vez de ello, decidió eludir la inercia existente, y dirigirse hacia el no-camino.

En los diarios de Kafka (exponente de la ansiedad de encontrarse fuera del camino), concretamente en su diario de 1910, hay una serie de fragmentos de un relato que nunca llegó a gestarse; en uno de esos fragmentos3, Kafka narra -con su bella elocuencia, una situación que describe muy bien el sentimiento del no-camino:

 

"[...] el que realmente se nos presenta como el ciudadano más perfecto, es decir, el que navega por el mar en un barco, con espuma delante y una estela detrás, es decir, con grandes influjos en su entorno, tan distinto al hombre que está sobre las olas con sus cuatro tablones que, además, entrechocan y se hunden los unos a los otros [...]"

 

Esa inestabilidad a la que Kafka hace referencia -por medio de su imaginería literaria, con esos tablones (plural) chocando, no es otra cosa que la representación de la duda (“se hunden los unos a los otros”), de la incógnita que supone la contradicción que representa la evolución. 

Hay un momento relevante, por lo que se desprende, en el documental “This is not a film” (2011) del cineasta iraní Jafar Panahi. El documental recoge un día en la vida de Panahi (quien se encontraba bajo arresto domiciliario durante la grabación del documental), mientras está a la espera de una sentencia que le va a prohibir realizar películas durante 20 años, conceder entrevistas y abandonar el país. En esta situación, a Panahi se le ocurre una forma de esquivar esa prohibición. Con el guión de la película que le habían prohibido filmar, y con la ayuda de un amigo suyo que lo graba todo (el también cineasta Mojtaba Mirtahmasb), Panahi recrea varias escenas de la película, explicando los diferentes planos, y dramatizando él mismo -guión en mano, diversas secuencias. En un momento determinado, deja de narrar y se queda pensativo, cabizbajo. Mirtahmasb le pregunta qué ocurre, a lo que Panahi -con cierta frustración, responde: “si podemos contar una película, para qué hacerla”. 

La duda de Panahi me hace pensar -salvando las distancias, en las reflexiones de Bresson sobre el cine, concretamente en su relación con el sonido: “¿y si pudiera reemplazar todas las imágenes por sonidos?”. En ambas reflexiones reside -en diferentes grados e intenciones, la ansiedad de la duda; la necesidad de erosionar la inercia (pasado/tradición) y su consecuente fuerza polarizadora entre los elementos que hacen (ilusoriamente) distintivo cada disciplina.   

 

3

¿Y si el camino se (debe) deshace(r) al andar? 

Nunca antes en la historia, nuestra biblioteca ha sido tan amplia; tan rica en conocimiento y estudio de creadoras y creadores durante siglos, de infinidad de obras, de estéticas, de ideas. Cuanto más se descubre, más se impone la necesidad del conocimiento, pero, ¿a qué nos estamos refiriendo exactamente cuando hablamos de conocimiento?¿No es verdad que está relacionado, principalmente, con la relación del individuo con todo lo acontecido, con el pasado (colectivo)? 

En el ámbito artístico, el pasado (camino) no significa lo mismo para el público que para el creador (compositor o intérprete). El público reside en el camino; el creador, debe evadirlo (exilio). De igual manera, la necesidad de conocimiento -como una suerte de brújula con la que orientarse, no puede ser igual para el público, como para el creador, ya que para el creador puede suponer los muros del camino, de una vía que ha llegado a un callejón con una única salida: volver por donde se ha venido. 

Es cierto que la información, la historia, puede ayudarnos a imaginar el futuro; pero no es menos cierto que la historia y el conocimiento que se desprende, están intrínsecamente ligadas (dirigidas) hacia el pasado. 

¿Y si con tanta información, con tanto conocimiento que necesitamos saber, no nos quedase tiempo de pensarnos a nosotros mismos? 

A este respecto, Benjamin en 1933, en su texto "Experiencia y Pobreza", tiene un párrafo en el que ejemplifica este sentimiento de colapso4: 

 

"[Los hombres] no siempre son ignorantes o inexpertos. Con frecuencia es posible decir todo lo contrario: lo han devorado todo, la cultura y el hombre, y están sobresaturados y cansados.”

 

Mi crítica -y sospecha, sobre el pasado; reside en la (misma) sospecha y desconfianza que la sociedad actual mantiene con lo futuro; sobre todo en el ámbito de la creación artística. De ese rechazo a la extrañeza, a la sorpresa (también a la fallida); a la novedad, en definitiva, que supone todo intento de avance. Precisamente fueron todos esos sentimientos, por los que el escritor surrealista René Crevel, admiraba a Paul Klee, y que dejó patente en un bello texto escrito en 19305: 

 

"Todo lo que has traído de los abismos se revela digno, en transparencia, de los peces dentellados. Los cangrejos, sí, también los cangrejos tienen alas. Un pintor ha abierto los puños y, de entre las luces de sus dedos, increíbles aves se han escapado, que ahora pueblan sus telas. [...] La obra de Klee, es un museo del sueño."

 

El creador mantiene un juego de tensiones, de lucha constante; pero no con su obra, sino con el entorno, con la necesidad (quizás inconsciente) de deshacer el camino por medio de su evasión, de dirigirse hacia el (utópico) no-camino; es precisamente en ese gesto de huida, del que se desprende, del que surge su obra. Una obra gestada en el vórtice de la fantasmagoría temporal. De un abismo figurado, al que todos debemos caer. 

 

  • 1 Adorno, Theodor W. Minima Moralia. Madrid (1987), (pág. 224).

  • 2 Feldman, Morton. Pensamientos verticales. Argentina (2012), (pág. 51).

  • 3 Kafka, Franz. Diarios (1910-1923). Barcelona (1975), (pág. 14).

  • 4 Benjamin, Walter. Experiencia y pobreza, (pág. 3)

  • 5 Pérez Segura, Javier. Imágenes de lo invisible. Madrid (2006), (pág. 16-17).

Source: http://sonograma.org/2018/04/hacia-un-exil...

¿Y si la revolución ya no es suficiente?

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Artículo publicado originalmente en Sonograma magazine. 

 

1

Vivimos entre los muertos; en constante relación con la pasión pasada, con la revolución traicionada o perdida (pocas veces ganada). En continua reflexión sobre quiénes fueron, para saber qué somos.

Los intérpretes nos sentimos cartógrafos de territorios ya explorados, escudándonos en la valentía de quienes se atrevieron a contradecir su presente, para crear uno nuevo.

En la actualidad, los músicos nos estamos automomificando, y con nosotros, todo el sistema de la música clásica. Me pregunto: cuántas veces a lo largo de una vida puede soportar un músico tocar la Quinta sinfonía de Beethoven, La Bohème, o el Concierto para violín de Tchaikovsky. Son obas magníficas, meritorias sin ninguna duda del lugar que ostentan en la historia de la música, pero al igual que muchas otras composiciones, las hemos colocado en unos pedestales tan altos, que ya no somos capaces de ampliar y/o renovar nuestro horizonte musical, estético.

Tenemos una relación enfermiza con el pasado. No hemos sabido suministrar la gran ola de información y material que es la historia; suministrarla para saber conjugarla con el presente, con la actualidad, con lo actual. A este respecto, solo hay que comprobar los datos: en 1782 un 11% de los compositores programados por la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig habían fallecidos, el 89% restante, eran obras de compositores vivos. Casi 100 años más tarde, en 1870, el porcentaje de compositores fallecidos programados había aumentado del 11% hasta el 76%[i]. No es necesario añadir que en la actualidad esa cifra roza, en muchos de los conciertos de un gran número de agrupaciones sinfónicas del mundo, el 100%.

Parece ser que, como ya se apunta desde finales del siglo XX, la música se va repartiendo en espacios estancos, cada vez más independientes y aislados de lo que hasta el siglo XX se acostumbraba. Vivimos en la era de las etiquetas, todo tiene cabida en su respectivo espacio. Al igual que las músicas se van fragmentando en grupos y subgrupos (música antigua, popular, siglo xx, clásica contemporánea, jazz, etc.), las agrupaciones hacen lo propio; en vez de aspirar a crear una suerte de cadena trófica musical –donde cada eslabón obtiene su razón de ser del nivel inmediatamente precedente, que ayude al mantenimiento y mejora del ecosistema cultural. Ya casi el clasicismo junto con el barroco, es un repertorio restringido a las agrupaciones historicistas, las orquestas sinfónicas se están relegando al repertorio romántico y a cierto repertorio de la primera mitad del siglo XX, mientras que la música contemporánea es (un incierto) cometido de una amalgama de agrupaciones de distinta envergadura (dúos, ensembles, cuartetos de cuerda, tríos….).

Es precisamente en este último eslabón de la cadena en el que me quiero centrar: en las agrupaciones de música contemporánea, para intentar dar respuesta a qué es, o debe ser, una agrupación centrada en la creación musical contemporánea.

 

2

Para poder sostener ciertos argumentos, antes debemos intentar resolver qué significa que algo sea contemporáneo.

Ser contemporáneo puede ser entendido como algo inmediatamente presente, o con-temporáneo puede significar también -como apunta el filósofo y crítico de arte Boris Groys, estar “con el tiempo”, más que “en tiempo”:

El arte parece ser verdaderamente auténtico […] cuando es capaz de capturar y expresar la presencia del presente de tal manera que es radicalmente incorrupto por tradiciones pasadas o estrategias que esperan ganar éxito en el futuro.[ii]

En el mismo artículo, Groys contrapone sus definiciones con otra del filósofo franco-argelino Jacques Derrida, quien afirma que el presente está originariamente corrupto por el pasado y el futuro, y que existe siempre una ausencia en el corazón del presente[iii].

Conjugando ambas afirmaciones –como si de un ejercicio de alquimia se tratase, me veo interpelado por la siguiente cuestión: ¿y si la obra creada, organizada y confrontada con las tensiones de la realidad, nunca llegase a tener la fuerza y el impulso radical de la primera idea (si es que se puede llamar así), de ese germen que surge incontrolablemente? Por ello –analizando el proceso evolutivo de la creación de una obra, el momento de la aparición de la primera idea, es el momento verdaderamente contemporáneo; el resto, cuando la obra es finalmente presentada o exhibida, pertenece irremediablemente al pasado.

Quizás son los propios creadores actuales los únicos que perciben lo que significa verdaderamente -durante ese mínimo lapso entre el impulso de la idea y el resultado creativo confrontado con las limitaciones de la realidad, el arte contemporáneo. Por tanto, para ser fieles a lo que podemos considerar como el significado más fidedigno de contemporáneo, la obra debería estar en continuo estado de mutación, radical y (utópicamente) libre; pero entonces ya no estaríamos hablando de una obra, o la obra, estaríamos hablando –siguiendo la terminología de Derrida, de una “procesión de presentes”, y otorgando, a su vez, todo el poder semántico a la (difusa) definición de arte vivo.

La técnica (entendida como adquisición de conocimiento), representa la libertad y la censura; de la misma manera que el entorno cultural, social y económico en el que se adquiere y desarrolla.

El germen, al que antes me refería, se traduce orgánicamente por el artista (el creador), quien utiliza una serie de códigos y convenciones para traducirel gesto efímero (el germen), en algo estructurado, en algo, por naturaleza, limitado (finito), ya que como Derrida explica: “en el momento que hay una inscripción, hay necesariamente una selección y, en consecuencia, una censura, una exclusión”[iv]. Pese a que esta afirmación está hecha en referencia a la escritura, y siendo consciente de las diferencias que hay entre la creación musical (con sus intermediarios) y la escritura, creo que existen elementos que podemos trasladar al ámbito de la creación musical.

En la historia de la música es muy evidente el esfuerzo de muchos compositores por intentar evadir o reducir las limitaciones de la notación musical. Igualmente interesante es observar como, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, la notación musical (la grafía), se ha visto transformada en pro de crear una partitura más fiel a las ideas originales (gesto musical), y que por otro lado, coincidió temporalmente con el creciente interés de muchos compositores por las cualidades (más o menos controladas) de la improvisación, dotando al intérprete de mayor libertad por medio del uso de estructuras compositivas móviles, que dieron como resultado lo que se denominó como música aleatoria.

Por esa misma época surge el llamado arte experimental. Precisamente puede ser el arte experimental (o la música experimental), el arte que más se acerca a la definición de creación contemporánea; un arte que al presentarse/exhibirse todavía no ha sido censurado por los códigos y/o estructuras creativas -al menos no tan drásticamente como otras creaciones musicales, el cual, pese a encontrarse limitado igualmente por los propios límites de los elementos técnicos que lo producen (de la misma manera que ocurre con la improvisación), mantiene una pátina de mayor sinceridad con la definición de contemporáneo que en este texto estoy desarrollando.

Suponiendo que asumimos estas afirmaciones como válidas, la siguiente cuestión que debemos afrontar es: ¿dónde queda el creador?; dado que si la obra -haciendo un ejercicio de reflexión utópica, para que sea verdaderamente contemporánea debe ser presentada en su estado primigenio (germen), la figura del creador -y por tanto todas las connotaciones adheridas al mismo, se desvanece, quedando en un limbo incierto.

 

3

Me gustaría hacer hincapié en esa última frase de Boris Groys, donde explica que el arte es verdaderamente auténtico cuando es capaz de expresar el presente de tal manera que es “radicalmente incorrupto por tradiciones pasadas o estrategias que esperan ganar éxito en el futuro”. Dicha afirmación me hace recordar la opinión del filósofo francés Alain Brossat, quien defiende que el arte contemporáneo actual se encuentra sumido en lo que denomina como el “gesto prostitucional”: “uno tiene que exponerse para ser visto, ser visto para ser reconocido, y ser reconocido para poder venderse”, explica Brossat[v].

Gran parte de los ensembles de música contemporánea, al menos en España, han asumido las mismas estructuras y dinámicas que las agrupaciones instrumentales clásicas, es decir, centrarse en un trabajo puramente reproductivo, ser mero ejecutante de las piezas compuestas. Por ello, desde los ensembles de música contemporánea, quizás sería razonable redifinir nuestra actividad y denominarnos -en un ejercicio de honestidad semántica, como ensembles de música postcontemporánea.

Cada vez tengo más claro que las agrupaciones centradas en el arte musical actual, deben tener un papel más activo en el proceso creativo contemporáneo. No sólo debemos dejar que los compositores nos provoquen y guíen con sus creaciones, desde los ensembles se les debe provocar y guiar (sí) a ellos también.

Hay que interrogarse. En el ámbito de la creación contemporánea (producción –reproducción-escucha), en su sentido más radical, no puede existir la cooperación, sino la confrontación. Es necesario cambiar las reglas de la conversación y enfrentar nuestro ámbito de acción contemporáneo, no con el sistema musical en sí mismo, sino con su realidad esencial; que no es otra que la creativa (germen), la cual no puede gestarse y estructurarse bajo los mismos parámetros en los que se desarrolla y rige el resto de la música clásica, dado que por los códigos sobre los que sustenta y organiza su creación, pertenece al pasado.

Aun así, con esta afirmación no quiero decir que una agrupación centrada en la creación contemporánea no deba interpretar música ya compuesta, por supuesto que sí (ecosistema cultural), pero deberá hacerlo desde la conciencia de que la realidad creativa contemporánea, demanda un cambio radical en su génesis.

Una agrupación de música contemporánea debe estar viva –en un sueño utópico por imitar la naturaleza del arte que interpreta, y para ello necesita convertirse en una agrupación transversal, en constante cruce con otras disciplinas (con especial atención al ámbito científico).

En varias ocasiones he leído y escuchado entrevistas, donde los protagonistas de las mismas aseguraban no tener miedo a seguir en las “barricadas”, en la “lucha”… por defender la música contemporánea. Me asombra ver cómo los intérpretes, que se definen como defensores de la creación contemporánea, reducen cómodamente su defensa a la actuación más básica: la reproducción de música compuesta por creadores actuales, quedando su compromiso reducido a las limitaciones del instrumento que interpretan. 

Los compositores, y por tanto la creación contemporánea, no necesitan (únicamente) de intérpretes; necesitan de impulsos, de confrontación y transgresión; de colectivos heterogéneos formados por intérpretes, científicos, filósofos, etc., que aspiren a subvertir su presente, para crear uno nuevo que poder alterar nuevamente.

Se acabó el momento de ennoblecer nuestras acciones bajo una terminología (vagamente) bélica. La revolución se perdió cuando nos convencimos de que interpretar obras de hace 10 ó 15 años, frente a un público minoritario, era revolucionario; mientas soportamos un sistema tradicional donde encajar creaciones que aspiran a ser contemporáneas.

Vivimos en el augurio del devenir. En el futuro perdido, traicionado.
Somos.
Fuimos. Irremediablemente: pasado.

 

  • [i] Weber, William. The Great Transformation of Musical Taste: Concert Programming fro Haydn to Brahms. Cambridge, London (2009).
  • [ii] Groys, Boris. “e-flux”. Nueva York, número 11, diciembre 2009.
  • [iii] Derrida, Jacques. Márgenes de la filosofía. Madrid (2006).
  • [iv] Safaa Fathy (directora). (1999). D’ailleurs, Derrida. Francia: ARTE / Gloria Film Productions.
  • [v] Brossat, Alain. El gran hartazgo cultural. Madrid (2016).

 

Source: http://sonograma.org/2018/01/y-si-la-revol...

En torno a las pasiones

Texto de presentación de la Temporada 2017-18 "Pasiones", de la Asociación "Scherzi Musicali"

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El 15 de abril de 1980, el gran filósofo, escritor y dramaturgo francés Jean Paul Sartre fallecía en París. Cuatro días más tarde, el 19 de abril, más de 50.000 personas acompañaron el coche fúnebre por las calles parisinas hasta el cementerio de Montparnasse.


Cada vez que veo las imágenes de aquel multitudinario acto, los sentimientos son siempre los mismos: impresión y emoción a partes iguales. 50.000 personas se habían visto en la obligación moral y sentimental, de dar su último adiós a uno de los grandes pensadores del siglo XX. Controvertido, polémico, rebelde; Una de esas pocas personas que llevó la pasión por sus ideales hasta el final de su vida. Sartre fue, y es, un ejemplo de la necesidad de la pasión en la vida.


Hablar sobre la pasión, o las pasiones, es un tema esquivo, resbaladizo, e incluso en muchos casos, subjetivo -solo hay que ver la decena de acepciones que le otorga la RAE. Cuando me dispuse a diseñar la programación de esta primera temporada 2017- 18, pensé en cuál debía ser la función de un conjunto musical –y cultural, en la actualidad, y en concreto, en una ciudad como Miranda de Ebro, con sus ventajas y carencias. Rápidamente llegué a la conclusión de hacer una temporada que pusiera sobre la mesa la importancia de la pasión en la vida, algo que la sociedad mirandesa y contemporánea en general, ha relegado al olvido.


En esta primera temporada de nuestra asociación, hemos elegido autores y obras por su relación con las pasiones amorosas, las pasiones de juventud -a las que Rimbaud puso rostro e incluso reclamaba: “que venga el tiempo en el que se apasionan los corazones”. Nos centraremos igualmente en la pasión creadora, la pasión religiosa, y culminaremos la temporada con un gran concierto centrado en el París de fin de siglo, uno de los momentos históricos donde se concentraron un número sin igual de artistas y creadores, la mayoría “muy pobres, pero muy felices”, como explicó Hemingway en su célebre novela: París era una Fiesta.


Esta temporada no solo quiere reivindicar la necesidad de la pasión en la vida, sino también la importancia de soñar, de seguir tus sueños, y para mí no hay mejor ejemplo para ambos sentimientos que la Asociación “Scherzi Musicali”, una asociación que nació, como ha explicado Teresa, de un sueño, de un anhelo que existía en muchos de nosotros. Un sueño que gracias a la pasión de todos sus integrantes durante estos casi 8 años de trayectoria, ha hecho posible la interpretación de casi una centena de compositores durante incontables ensayos y conciertos. Por nuestros atriles han pasado decenas de jóvenes músicos mirandéses, y desde hace unos meses, también profesores de los alrededores de nuestra ciudad. Entre todas y todos hemos aprendido, nos hemos emocionado, y hemos encontrado en esta pequeña ciudad, un lugar en el que nuestras pasiones por la música y el arte, se han solidificado en esta primera temporada llena de música, cultura, rebeldía y, sobre todo, pasión. 10 meses intensos de actividades que esperamos compartir con todas vosotras y vosotros.


Bienvenidos, a esta temporada de pasiones y sueños.

Asier Puga
(Director Artístico)

En el siguiente link puedes conocer el toda la programación de la Temporada 2017-18: https://www.yumpu.com/es/document/view/59426845/temporada-2017-2018-de-asociacion-scherzi-musicali

Suponiendo que la programación musical sea un arte

Artículo publicado originalmente en la serie Diálogos de Ciklus Ensemble. 

Reflexiones desde la España dañada

“¿He venido a instruirme, a buscar mi encantamiento, o bien a cumplir un deber y satisfacer las conveniencias?”, se preguntaba
Paul Valéry, en su breve pero intenso ensayo El Problema de los Museos[1], sobre la función del espectador. Valéry reflexionaba sobre una de las cuestiones que seguramente todo gestor cultural se ha visto obligado a responder, y que no es otra
que intentar dar respuesta a la función que debe cumplir un programador musical o cultural y su programación.

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Siempre ha sido difícil diseñar una programación audaz, cercana a los movimientos artísticos y sus novedades, y que a su vez responda al interés del público, solo hay que leer las reflexiones al respecto de Paul Sacher, William Glock, Pierre Boulez, James Levine, Gerard Mortier... Pero creo que actualmente lo es todavía más, dado que gracias a internet tenemos acceso a una ingente cantidad de información sobre repertorio, así como la posibilidad de conocer las nuevas creaciones de compositores/as de todo el mundo casi en el momento en el que colocan la barra de compás final. Obviamente esto es algo enormemente positivo, pero no es menos cierto que supone el grandísimo reto de saber gestionar bien toda esa información para crear una programación actual, viva, que sea susceptible de seguir interpelándonos.


Cómo y a quién programar es a día de hoy uno de los retos más grandes que tenemos los programadores o directores artísticos, y especialmente en la música clásica contemporánea en nuestro país. España arrastra muchos años de aislamiento cultural, y eso se hace patente no solo en las preferencias del público, sino también, y especialmente, en la reticencia de muchos programadores de festivales e instituciones musicales en normalizar la inclusión de repertorio contemporáneo en los conciertos.


Si analizamos brevemente cuándo tuvo lugar el estreno de ciertas obras de gran relevancia a partir de la segunda mitad del siglo XX en España, podremos darnos cuenta del retraso con el que han llegado a nuestro país grandes creaciones, movimientos artísticos, y por tanto, las consecuencias que dichas novedades conllevan. Por ejemplo, Gruppen (1958) de Stockhausen tardó 40 años en estrenarse en España, Metastaseis (1955) de Xenakis se estrenó en nuestro país 60 años después de su estreno mundial, 53 años han tenido que pasar para poder escuchar y ver la versión escénica de Die Soldaten (1965) de Zimmermann, o Neither (1977) de Feldman con libreto de Beckett, tardó 31 años en escucharse en España. Si analizamos obras de menor envergadura instrumental o escénica, y ya más alejadas temporalmente de los coletazos de la Guerra Civil y de la dictadura, comprobaremos que las distancias entre su estreno mundial y el estreno en España no son tan grandes, pero aun así sigue habiendo una gran distancia temporal, como es el caso de Professor bad trip. Lessons 1, 2 and 3 (1998-2000) de Romitelli, estrenada en España 10 años después de su estreno, o in van (2000) de Georg F. Haas 16 años después de su estreno en Colonia.


Y no olvidemos obras que todavía ni se han estrenado en España, como por ejemplo la versión completa de The Cave (1993), la obra multimedia de Steve Reich y la videoartista Beryl Korot, o L’Amour de Loin (2000) de Kaija Saariaho, por citar algunas obras.


No solo ha ocurrido en la música, también en la literatura o en el teatro. Por ejemplo, Ulises (1922) de James Joyce no fue publicada en España hasta 1976 por la editorial Lumen (Barcelona), es decir, 54 años después de su primera publicación en Francia. Esperando a Godot (1948) de Samuel Beckett, se representó en España pasados 25 años de su estreno en París en 1953. O la obra del poeta, novelista y dramaturgo noruego Jon Fosse (1959), uno de los grandes escritores contemporáneos, no solo no se representa en España, sino que la presencia de su obra traducida es casi inexistente.


Estos datos nos deben hacer reflexionar sobre el reto que supone la programación musical –y cultural en España, pero seamos sinceros, reducir el problema a un juego de números y fechas sería eludir la verdadera cuestión. Lo verdaderamente problemático no es únicamente que una obra haya tardado 50 años en estrenarse en nuestro país, la esencia de la cuestión reside en que al pasar tanto tiempo desde la creación hasta el estreno en España, la obra queda descontextualizada para el oyente que la escucha 50 o 60 años después. Se diluye la intensidad del impulso que tienen las grandes obras de arte interpelando, consciente o inconscientemente por su autor/a, al momento histórico en el que son creadas y, como consecuencia directa, el lector, oyente o espectador que consume esa obra 50 años más tarde, queda privado de ser partícipe de esa relación de tensiones que las grandes obras de arte mantienen con el contexto social, político y cultural en que son creadas. En su célebre ensayo Tradition and the Individual Talent (1919), T.S. Eliot analizó brillantemente esta cuestión:

 

Ningún poeta, ningún artista, posee la totalidad de su propio significado. Su significado, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar por sí solo; se le debe ubicar, con fines de contraste y comparación, entre los muertos. Es decir, es éste un principio de crítica no meramente histórico, sino estético. [...] Lo que ocurre cuando se crea una nueva obra de arte, les ocurre simultáneamente a todas las obras de arte que la precedieron. Los monumentos existentes conforman un orden ideal entre sí, que se modifica por la introducción de la nueva obra de arte (verdaderamente nueva) entre ellos. [...] De esta manera se van reajustando las relaciones, las proporciones, los valores de cada obra de arte respecto del todo: he aquí la conformidad entre lo viejo y lo nuevo.[2]

 

Pese a ello, quizás es más dramático observar cómo esas obras se han representado una vez, y no se han vuelto a tocar nunca más, es decir, no se han introducido de manera natural en el repertorio y por tanto, no se ha creado una relación sólida entre el público y la música contemporánea (o moderna), relación que se debe afrontar por dos ejes: desde el conocimiento y desde la costumbre de su escucha. Esas obras y ese juego de tensiones al que antes me refería son las herramientas que definen una cultura. Es el arte, junto con la ciencia, el que va erosionando poco a poco nuestra cultura, bien desde el acuerdo o desde la incomprensión, ya que como apuntaba Boulez, en una de las pocas conversaciones que se han publicado entre Foucault y él[3]:

 

Una cultura se forja, se continúa y se transmite en una aventura de doble rostro: a veces la brutalidad, el rechazo, el tumulto; otras veces la meditación, la no violencia, el silencio.

 

Existe claramente una reticencia y en algunos casos, hasta me atrevería a decir, una hostilidad manifiesta ante el hecho de que en determinados ciclos, o temporadas sinfónicas o de cámara, la música contemporánea tenga la importancia y el peso que debe.


La creación contemporánea orquestal en España está supeditada al subvencionalismo y a la relación regional entre el creador y la institución orquestal de su zona geográfica. Durante estos últimos años no se ha desarrollado una relación más intensa y libre entre los y las creadoras actuales (de España o del extranjero), y los conjuntos sinfónicos de nuestro país. Una relación en donde las necesidades artísticas y programáticas de la orquesta y los intereses del creador, se conjuguen en la creación conjunta de repertorio sinfónico contemporáneo. Un ejemplo muy evidente de esta falta de relación se observa en que de las 27 orquestas sinfónicas profesionales españolas, muy pocas de ellas tienen un puesto de compositor/a residente o similar, como por otro lado, un número ínfimo cuenta con una plaza de director/a asistente.


Dicho esto, no sería justo pasar por alto ciertos aspectos clave de la aparición de las orquestas en nuestro país. En España no tenemos una gran tradición de conjuntos orquestales: la primera orquesta en fundarse independientemente de un teatro de ópera -la orquesta del Gran Teatro del Liceo de Barcelona fue fundada en 1847, fue la Sociedad de Conciertos de Madrid en 1866, seguida de la Orquesta Sinfónica de Navarra fundada en 1879 por Pablo Sarasate, Orquesta Sinfónica de Madrid (1903), formada por músicos provenientes de la disuelta Sociedad de Conciertos de Madrid. Durante el resto del siglo XX se fueron fundando esporádicamente diversas orquestas, como la Orquesta Sinfónica de Bilbao (1922), Orquesta Bética (1924), Orquesta de Cámara de Canarias (1935), Orquesta Nacional de España (1937), Orquesta Sinfónica Provincial de Asturias (1939), Orquesta Municipal de Barcelona (1944) -a partir de 1994 pasa a denominarse Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Es a partir de los años 80 cuando en España se empiezan a crear, por iniciativa de ayuntamientos y diputaciones, un gran número de orquestas profesionales: Orquesta Sinfónica de Euskadi (1982), Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (1984 el coro, 1987 la orquesta), Orquestra Simfònica Illes Balears (1988), Orquesta Ciudad de Granada (1990), Orquesta Filarmónica de Málaga (1991), Orquesta Sinfónica de Castilla y León (1991), Orquesta de Córdoba (1992), Orquesta Sinfónica de Galicia (1992) y Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia (1996), por citar algunas.


En los últimos años, a la juventud de algunas agrupaciones se les ha sumado a muchas de ellas las dificultades económicas, viéndose forzadas a desarrollar una programación sinfónica anual con unos medios muy limitados en algunos casos. Pese a ello, es verdad que si existe una voluntad clara y firme con respecto a la normalización de la música contemporánea en la programación de repertorio sinfónico español, se pueden encontrar muchas soluciones.


Al intentar resolver esta ecuación seguramente nos encontraremos con la influencia que ejercen las grandes agencias de artistas (en nuestro país y en el extranjero) y su capacidad para alinearse con las preferencias y tendencias estéticas del público, imponiendo ciertos repertorios que aseguren el éxito “social” (que no artístico) de sus representados, y ello junto a las abusivas sumas que cuesta alquilar cierto repertorio con derechos de autor en nuestro país, hace que la normalización de la música contemporánea en el repertorio sinfónico resulte más difícil. Por tanto, no es un problema que se resuelva únicamente desde las instituciones culturales y orquestales, aunque no es menos cierto que dichas instituciones son uno de los elementos principales para cambiar esta dinámica corrosiva.

En España tenemos que reconstruir ese abismo temporal que, debido a la Guerra Civil y a la dictadura, privó al país de la posibilidad de vivir y ser participe de los desarrollos artísticos, fructíferos y fallidos, que se desarrollaron durante el siglo XX. Todavía recuerdo como en 2013 un programador de una institución cultural española me dijo que no podía programar Pierrot Lunaire (1913) de Schoenberg, porque era demasiado moderna para su ciudad. En otras palabras, una pieza compuesta hace 100 años creaba todavía una suerte de alergias que había que procurar alejar del público. Este tipo de gestos, disfrazados de un proteccionismo barato para con el público, no deja de ser una práctica muy común en España, una justificación al fin y al cabo para esconder las inercias reaccionarias de muchos programadores que sirven como perfecto ejemplo de lo que Adorno definió muy acertadamente como la pseudocultura socializada:


[la pseudocultura socializada] se opone de antemano a la comprensión de un arte que no quiere plegarse a aquellos mecanismos y que incluso se enfrenta a ellos[4].


Todos los agentes involucrados en el diseño, la interpretación y/o la gestión de conciertos deben ser conscientes de la necesidad imperiosa de desarrollar una programación que sirva para poder crear una sociedad activa, crítica, de oídos reflexivos. Durante toda la historia de la música, pero especialmente a lo largo del siglo XX, los compositores nos han obligado con sus obras a repensar la escucha. ¿O no ocurrió lo mismo en las artes plásticas con el cubismo, el futurismo, y más tarde con los suprematistas rusos con Malévich al frente? O cuando la arquitectura se tornó más racional y funcional con la Bauhaus siguiendo su principio de “la forma sigue a la función”, y que no era otra cosa que “la gran lucha por una nueva forma de vida” como Mies van der Rohe lo definió. O cuando Marcel Duchamp y el readymade, con Fountain (1917) como uno de las piezas icónicas, agrietaron la ya frágil definición de lo que era o no era arte. “La historia del arte, como se muestra en los museos europeos, es precisamente la historia de la ruptura con el pasado”, explica el filósofo y teórico Boris Groys[5].


¿No es el arte, como decía Francis Bacon, “una cuestión de ir demasiado lejos”?[6] Las grandes obras de arte, en mayor o menor medida, suponen un reto de compresión. En muchos momentos de la historia del arte, como por ejemplo el arte de vanguardia durante la primera mitad del siglo XX, los artistas no querían “agradar, querían transformar” al público. Por todo ello, el deber del programador, tal y como yo lo entiendo, reside en conectar al creador y al receptor (el oyente en nuestro caso), presentando el trabajo del primero de tal manera que suavice las fricciones y recelos que surgen al unir ambos elementos, pero sin corromper las cualidades y características del trabajo del creador, ni sobreproteger al oyente. Por ello, siempre se suscitan las mismas cuestiones: ¿Se debe programar igual en diferentes ciudades? ¿No deberíamos analizar las cualidades y necesidades sociales y culturales de cada lugar y programar atendiendo a éstas? Todo ello partiendo de la base de que nuestra finalidad con cada propuesta de concierto, ciclo o temporada, sea hacer reflexionar al público sobre un tema o cuestión concreta, siguiendo en cierta medida la filosofía de Eugenio Trías, y entender y utilizar la música como una forma de conocimiento[7].


No debemos pasar por alto que la programación no cumple una función meramente artística o estética, sino también social. Con cada programación se interpela a un tipo de público con unas características sociales y culturales muy concretas. En todos los auditorios, museos o teatros, existe un público activo –con una educación cultural importante, y otro público pasivo. En muchas salas de conciertos de España se ha creado o se ha dejado proliferar, un público pasivo, una audiencia que prefiere reconocer en cada concierto sus gustos a descubrir cosas nuevas, o como explicó el director de escena Christoph Marthaler con respecto al público de ópera: “lo que la gente quiere ver en escena son personajes dentro de una gruta, y no la gruta dentro de los personajes”[8].


El público en general espera reconocer en cada concierto lo que ya conoce, ya que por otro lado es muy difícil querer escuchar algo que no se conoce, y en esa dialéctica de contradicciones un gran número de programadores se han acomodado. Creo que es aquí donde los programas tienen que ayudar a cambiar la visión de lo que es o puede ser un concierto. Debemos desarrollar una curiosidad continua en el público; oyentes ávidos de retos sonoros, estéticos, o programáticos. Reclamar el goce que produce el asombro, el descubrimiento, e incluso disfrutar de ser escandalizados, ya que, como decía Pasolini, “escandalizar es un derecho; ser escandalizado un placer”[9].


Todos estos intentos han de estar dirigidos a crear una programación actual que responda a los retos y problemáticas actuales, lo cual no es potestad únicamente de la música contemporánea, sino también de toda la literatura musical, más concretamente, del diálogo y confrontación entre el presente/futuro y el pasado, o como explica Frances Morris, actual directora de la Tate Modern: “mirar al pasado a través de las lentes del presente”[10].


Cada país arrastra sus propios fantasmas, sus particulares deficiencias y retrasos. Programar es una tarea enormemente compleja, y más aún cuando se añaden adjetivos tan esquivos y aparentemente subjetivos como actual o viva. Diseñar una programación requiere que el programador posea unos grandísimos conocimientos del repertorio musical, así como un amplio conocimiento e interés del resto de disciplinas artísticas, y por supuesto, que esté conectado permanentemente con los y las creadoras actuales (musicales y de otras artes). Todo ello para poder arrojar luz sobre qué o cómo debe ser un concierto, o incluso sobre el papel de la música clásica en el siglo XXI.


Hay que considerar los conciertos, y por tanto nuestras programaciones (independientemente del período histórico del repertorio), no como un acto sobre el pasado, sino como un acto de y para el futuro. Obviamente, la mayor parte de las obras que se interpretan en un concierto están descontextualizadas del momento en el que fueron creadas. Creo que la labor del programador es intentar recontextualizar cada obra lo máximo posible, y eso no se basa en conformar un programa con autores de una misma época, o recrear las condiciones acústicas del estreno, sino en analizar el contexto y todas las fuentes posibles sobre la creación de cada obra y su compositor, para buscar relaciones entre autores de diferentes épocas, y crear un eje temático que articule y contextualice un programa que tenga como objetivo seguir interpelando al público del siglo XXI.


Los programas deben ser un ejemplo de la pluralidad de la historia de la música. Debemos normalizar que tras una obra del periodo clásico, por ejemplo, pueda haber una obra contemporánea, de la misma manera que ya ocurre entre autores de otros periodos (romántico, barroco, principios del siglo XX...). El impacto que causa una obra de Lachenmann después de escuchar una composición de Beethoven y viceversa, es mucho mayor que si escuchamos esas obras en programas en donde son acompañadas por composiciones de su época, ya que las cualidades estéticas y musicales de cada obra sobresalen y nos hacen ser conscientes, de una manera radical, de la evolución musical.


Tenemos que aspirar a redefinir la situación cultural en España. Un ejercicio quizás utópico, pero necesario. Existe un deseo en muchos de los jóvenes músicos que hemos tenido la suerte de poder formarnos en el extranjero, de encontrar en España ese lugar que debiera ser. Como jóvenes, debemos cambiar lo que hemos recibido. No vale simplemente con lamentarnos de la situación actual, debemos proponer y liderar las soluciones, y demostrar que, como dijo Boulez, no hay que moderar las sensibilidades, sino al contrario, excitarlas por lo nuevo, y lo nuevo radica en demostrar que se puede programar de otra manera, en romper las barreras entre el oyente y el intérprete, en introducir una variedad de formaciones y plantillas en
nuestros conciertos, en repensar la relación con otras artes, así como con el arte sonoro y la tecnología, o en alinearnos con la ciencia para repensar conjuntamente la escucha. Todo ello, en definitiva, para reivindicar el valor y la práctica de la curiosidad. Esa curiosidad que nos reconecte con la magia de lo inefable, con esa suerte de alquimia que es el arte. Para que nos conduzca finalmente, como diría Valéry, a buscar nuestro encantamiento.

 

[1] Publicado en Le Gaulois el 4 de abril de 1923.
[2] Publicado originalmente en The Egoist en 1919, y posteriormente recogido en su selección de ensayos The Sacred
Wood (1921).
[3] Conversación publicada por la revista CNAC Magazine en 1983.
[4] Adorno, Theodor W. Impromptus. Ediciones Akal, pág. 133
[5] Conversación con Arseny Zhilyaev en “conversations.e-flux.com”.
[6] “Solo yendo demasiado lejos puedes aspirar a romper el molde y crear algo nuevo. El arte es cuestión de ir
demasiado lejos” (Michael Peppiatt. Anatomía de una enigma. Gedisa (Barcelona), p. 267).
[7] Conferencia realizada por Eugenio Trías con motivo de la presentación de su libro “El canto de las sirenas”, el 7 de
marzo de 2008 dentro de la Cátedra Alfonso Reyes de Monterrey (México).
[8] Mortier, Gerard. Dramaturgia de una pasión. Ediciones Akal. Pág. 55.
[9] Última entrevista a Pasolini, realizada el 31 de octubre de 1975 por la televisión francesa. Pasolini fue asesinado 2
días más tarde.
[10] “Looking at the Past Through the Lens of the Present”, título de la conferencia que Frances Morris impartió en el Courtauld Institute of Art.

Source: http://ciklusensemble.com/Suponiendo_que.h...

Diálogos y búsquedas

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Artículo publicado originalmente en Sonograma Magazine. 

 

Disponerse a hablar del trabajo propio es siempre un ejercicio esquivo. Destilar los recuerdos, y someterlos a la perspectiva única que otorga la distancia, conlleva enfrentarse a realidades, a asumir los errores y los aciertos como elementos constructivos necesarios para justificar y comprender lo que somos. Este texto no pretende ser una biografía o una narración edulcorada de un proyecto, estas líneas quieren ser las reflexiones al margen de una búsqueda.  

A finales de 2010, un grupo de amigos y alumnos del Centro Superior de Música del País Vasco (Musikene), confluimos en la idea de crear una agrupación que diese salida a nuestras inquietudes por la música contemporánea. Nos organizamos, diseñamos un proyecto, y el resultado fue Ciklus Ensemble.

Independientemente del factor emotivo que todo comienzo de un proyecto tiene, creo que es interesante remarcar, sobre todo por las inercias que se han ido consolidando con el paso de los años, que en aquel momento fuimos susceptibles a la idea de no seguir únicamente las estructuras que un centro de música nos ofrecía. Creíamos también (y seguimos creyendo, si cabe con más fuerza) que como jóvenes que nos dedicábamos al arte, debíamos (¡y debemos!) cambiar lo que nos es recibido y, por ello, pusimos todo nuestro empeño en el aspecto que creímos más primordial: la programación.

Notamos que entre los estudiantes de música no existía un interés en innovar en la programación, de buscar otros compositores, otras obras… De revelarse, en definitiva, contra el canon. Con este espíritu desde Ciklus empezamos a buscar obras y a desarrollar, inconscientemente, una narrativa subyacente, puramente reflexiva, en cada programa. La gente tenía (y tiene…) pánico a las palabras “moderno”, “contemporáneo”. El público asociaba estos términos a un gran número de prejuicios, de ideas preconcebidas, y precisamente por ello quisimos crear un programa que pusiera en cuestión todos esos convencionalismos e, incluso, los propios términos.

Con esta base creamos el programa Diálogo entre Épocas[i], en el que combinamos madrigales y canciones sacras de Carlo Gesualdo (1561-1613), con música de Salvatore Sciarrino (1947), Franco Donatoni (1927-2000) y Luciano Berio (1925-2003). La sonoridad cromática de la música de Gesualdo se fundía a la perfección con las obras de los compositores del siglo XX. Históricamente existía una distancia de casi 400 años, musicalmente, esa diferencia temporal se reducía enormemente, y esto desconcertaba a una gran parte del público.

Con otros proyectos hemos intentado, inspirados por una cita de Elias Canetti, mostrar las conexiones entre el arte y una cultura o entorno determinado. Este es el caso del programa Aztarnak…Huellas[ii]en el que el hilo conductor es la relación de los compositores/as vascos con su territorio y tradiciones. Encargamos piezas basadas en la tradición de los Zanpantzar, o inspiradas en el bosque de Oma (el bosque pintado por Agustín Ibarrola), para una vez más, crear un diálogo, invitar a una reflexión entre el pasado y el presente.

Las ideas las teníamos claras. Algunos de nosotros éramos lectores voraces de textos de Boulez, Nono, Adorno, Mortier, etc. Analizando esta etapa desde la distancia, creo que hubo un choque entre la altura o exigencia que nos imponían nuestras reflexiones, y la experiencia, muy escasa todavía, que teníamos como agrupación. Precisamente ha sido esa pasión que nos hizo tropezar muchas veces, la que ha hecho posible que hoy podamos estar escribiendo estas líneas, que en su momento no importasen las interminables horas de ensayos para tocar en una sala medio vacía (o vacía), ensayar en cocinas porque no hay más lugares, y otras muchas más historias y anécdotas que darían para otro artículo (quizás de ciencia ficción o de terror).

Si la creencia férrea en unos ideales (más o menos mitificados) ha sido uno de nuestros motores principales, no podemos hablar de los comienzos de Ciklus sin citar tres instituciones que han sido claves en nuestro desarrollo. La primera es Musikene y, principalmente nuestro profesor Karsten Dobers, que siempre nos dio la libertad de elegir la programación que quisiéramos. Y por otro lado, las asociaciones Musikagileak (Asociación de Compositores Vasco-Navarros) y Donostia Musika, con un especial agradecimiento a su presidente y ya un gran amigo, Carlos Benito.

Creo que este último párrafo explica una de las claves de por qué el proyecto y los ideales que fundaron Ciklus no han cambiado, sino que se han mejorado y ampliado. Y digo que es clave porque creo que esto no nos corresponde únicamente a nosotros, a los miembros del ensemble, sino que ha sido el propio entorno que hemos tenido el que nos ha fomentado y cuidado, confiando en nuestras ideas, enseñándonos la importancia de la libertad en el proceso creativo y, sobre todo, por qué no decirlo, entendiendo que los errores son parte del aprendizaje.

En España, hay muchos elementos que hacen que un proyecto como Ciklus (agrupación formada por jóvenes, con un repertorio muy poco programado, etc.) no llegue a tener mucho recorrido si no cuenta con algún apoyo, bien por la reticencia de muchos programadores a incluir en sus programaciones repertorio contemporáneo, por los altísimos costes que tiene tocar determinadas obras con derechos de autor, y porque en España, y aquí tienen mucha responsabilidad las instituciones culturales públicas, los jóvenes músicos han sido abandonados a su suerte.

 

La búsqueda como encuentro

Desde casi el comienzo entendimos que el contacto con los compositores/as actuales tenía que tener un peso muy importante en nuestro desarrollo. Bajo esta premisa, diseñamos un proyecto llamado Música en Construcción, en el que Ciklus se convertiría en una especie de laboratorio sonoro, en el cual asignábamos a un compositor/a un determinado número de instrumentistas para que trabajasen conjuntamente en una nueva obra.

Pusimos en práctica el proyecto, y los primeros intentos fueron fructíferos, pero el problema residía en buscar el equilibrio entre esa labor de apuesta por la nueva creación, y a la vez no dejar de lado las grandes obras del siglo XX. Este aspecto sigue siendo todavía un elemento en constante reflexión dentro de Ciklus. Cada vez que nos toca proponer o crear un nuevo programa, surge el debate de cómo se debe inclinar la balanza.

El diseño de Música en Construcción fue un paso importante dentro de la reflexión subyacente que ha existido desde el comienzo en Ciklus. Aunque este proyecto se centra en el simple encargo de obras con un gran componente colaborativo entre los instrumentistas y los compositores, para nosotros significo algo más, se transformó en un impulso hacia una mayor seguridad y confianza en nuestras propias ideas. Hasta ese momento estábamos muy influidos por lo que se hacía en otras agrupaciones, y este proyecto, que curiosamente no aportaba ninguna novedad, nos dio la seguridad para comenzar a poner sobre la mesa, de manera muy básica, nuestras propias ideas e intuiciones sobre cómo debía ser un ensemble, un concierto, etc. Teníamos la sensación de que con tocar no era suficiente, que debíamos implicarnos más en el proceso reflexivo, o, al menos, comenzar a cuestionar muchas de las formas de actuar que habíamos visto en otras agrupaciones, y que nosotros habíamos asumido como normales. La reflexión, por nuestra parte, debía ser mayor.

A medida que los conciertos se desarrollaban, notamos que Ciklus se iba consolidando como una agrupación que aspiraba a ir más allá del entorno de Musikene, por ello, decidimos crear nuestra página web. La creación de la web no solo fue un paso hacia nuestra emancipación como “agrupación estudiantil”, sino que nos dio la posibilidad de ampliar la reflexión de cómo debía ser Ciklus, al mundo digital. Durante el diseño de nuestra página web decidimos crear un apartado destinado a la reflexión, un espacio de encuentro entre los artistas y el público, y en el que todo el mundo pudiese entrar y encontrar artículos escritos por creadores en primera persona, y sin intermediarios. Textos reflexionando sobre su obra, sobre sus inquietudes, u otros elementos del trabajo artístico que quisieran desarrollar. En definitiva, queríamos crear un diálogo entre los creadores y los lectores, y de esa manera nació la serie Diálogos[iii].

En la actualidad, llevamos publicados casi una veintena de artículos. Textos escritos por compositoras/os, escultores, artistas plásticos, fotógrafos, poetas, historiadoras… De Alemania, Tailandia, España, Portugal, Australia o Francia. Lo interesante de este espacio para nosotros, es la mezcla de disciplinas, intereses y estéticas, el múltiple diálogo que se crea entre los diferentes artículos y el lector, consiguiendo elevar un grado esa propuesta de diálogo que siempre hemos intentado desarrollar con nuestros programas y el público.

 

Hacia nuevas geometrías

La experiencia de la serie Diálogos está siendo tan enriquecedora que nos ha hecho darnos cuenta de las enormes capacidades de difusión, comunicación, intercambio, y experimentación que tiene o puede tener internet. En este sentido, creemos que todavía los ensembles tenemos mucho por hacer en este campo. La comunicación o el intercambio de ideas y mensajes no puede restringirse únicamente a los conciertos, debemos ir más allá, y comenzar a diseñar entre todos el ensemble del siglo XXI.

Actualmente en Ciklus estamos inmersos en ese trabajo. La gran parte de los proyectos que estamos desarrollando en la actualidad se dirigen en la línea de convertir a Ciklus en lo que, bajo nuestro humilde punto de vista, debe ser un ensemble en el siglo XXI. En la actualidad, el diálogo entre artistas se desarrolla más que nunca a nivel global. Los avances tecnológicos y, principalmente internet, han hecho posible que puedas conocer el trabajo de artistas de otros países o continentes sin moverte de tu casa. Hoy en día, es muy normal encontrar creadores que se inspiran en elementos de otras culturas sin ni siquiera conocerlos físicamente. Para nosotros este es uno de los aspectos claves que una agrupación de música clásica contemporánea del siglo XXI debe reflejar.

Los ensembles europeos de finales del siglo XX, agrupaciones que han servido de modelo para muchos de nosotros, no tenían acceso a esta tecnología a la hora de diseñar sus programaciones (al menos no tan desarrollada). De igual manera, el diálogo entre artistas de diferentes culturas, aunque existente, se producía a una escala menor que ahora. Nuestra responsabilidad como agrupación del siglo XXI debe ser mostrar la realidad actual, es decir, ese diálogo existente a nivel global, pero también por refrescar continuamente la forma de concebir un concierto, de plantearnos si todas las obras de un programa deben estar compuestas por compositores/as, de crear un diálogo más natural con otras artes, etc.

Debemos salir del canon y adentrarnos en nuevos territorios. Y esto no se consigue únicamente mirando hacia el futuro, sino teniendo una reflexión, un diálogo constante con el pasado. En definitiva, crear nuevas geometrías que reflejen la complejidad y diversidad de la creación actual.

Este es el trabajo que estamos realizando actualmente en Ciklus, que no es otro que el que siempre hemos estado haciendo: reflexionar sobre qué somos, y qué debemos/queremos ser, aspirando a convertirnos en una agrupación que sirva de elemento reflectante y combativo de la sociedad contemporánea. Ahora toca esperar y ver a qué nuevos entornos y desafíos nos llevan nuestras búsquedas, pero teniendo siempre clara una máxima: el arte evoluciona. Nosotros evolucionamos.

 

 *  *  *

[i] Más información en: http://ciklusensemble.com/proyectos%20copia.html
[ii] Más información en: http://ciklusensemble.com/proyectos%20copia.html
[iii] Serie Diálogos: http://ciklusensemble.com/dialogos.html

Source: http://sonograma.org/2017/04/dialogos-y-bu...